地方色彩

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此「地方色彩」观念源起於-画坛的发展。1920至1930年代前期，-因受西洋绘画的洗礼与冲击，重新自觉与反省东方传统绘画所具有的美学特质，而在画坛上有「地方色彩」观念的提出，意指发展「地方的绘画语言」。这样的观念也因来台担任展览评审、或任教於-美术学生盛行留学的东京美术学校（今东京艺术大学）的-画家的影响，连带地形塑-湾官办展览的风格。

1920年代-总督府推行「同化政策」，一方面着手强化-内地对-的印象，一方面在创办美术展览会之前在-本岛兴起以新高山及次高山为中心的登山热潮，以及1927年举办「-新八景」的票选活动等，目的在於带领一般民众共同参与发现-独特的自然景色之美。此外，1920年黄土水《蕃童》一作入选「帝展」後，陈澄波的《嘉义街外》、《夏日街景》及廖继春《有香蕉树的院子》等相继入选-帝国美术展览会（简称「帝展」）的作品，也都具有浓厚的-色彩，对於其他台籍画家有相对的指标作用。

1927年（昭和2年）-美术展览会（简称「台展」）仿照帝展成立时，-总督府文教局长石黑英彦即鼓励艺术家发挥-地方色彩，以创造出南方独特的艺术。石川钦一郎、盐月桃甫、乡原古统、木下静涯等台展审查员或来台日籍画家也经常透过文章或作品表现来介绍-风景的特色，或对「地方色彩」的评论，而这种强调创作具有-色彩的论调，自然也成为官展中评审的标准。因此，日治时期-美术深具-「地方色彩」风格，就在-画家留学-所受的教育，和帝展、台展等评审主导风格相互关联的影响下形成。这个由日人主导的美术-，结合写生与地方色彩创作的概念，成为1920年代以後日治时期-美术发展的主流。

-画家表现地方色彩的作品多以反映-气候、阳光变化下自然景象为主，其次是描写-原住民、坚毅质朴之庶民形象，-的风俗民情、宗教节庆与原住民的生活习俗，少数则是以暗喻方式来反映战争氛围的题材，如林玉山的《袭击》、李石樵的《合唱》等。

然而对於地方色彩阐述的适当性并非不容质疑，随着展览开办次数的累积，不少审查员及评论记者就对过於强调技巧或地方色彩题材表现，而忽略时代性或精神性的作品提出批判与质疑。

从统治者的立场来看，藉着官办展览鼓励发表介绍-风土人情特色的作品，一方面可引导殖民地画家歌颂乡土风物、田园之美，以分散对现实环境不满的抗争，一方面则达到领台治绩宣扬的目的。但由於「台展」的设置具有复杂的殖-义-层面因素，使得所提倡的「地方色彩」自始就是一个以-为中心的框架下所产生的观点，画家创作的走向与文化价值的取向自然也受到有意识的箝制与导引。

日治时期-的艺术家参加「帝展」、「台展」、「府展」等官办展览，受到审查委员等因素的影响，作品创作逐渐形成「地方色彩」的风格。然因当时「地方色彩」的提倡，虽然具有引导画家跳脱-传统绘画以临摹为主的窠臼，发掘-自我特色的作用，但因是透过殖民宗主国的观点、「-∕中央」与「-∕地方」的架构来思考，则使得-的「地方色彩」成为局限於满足-评审「异国情趣」的「乡土色彩」风貌下发展的时代产物。

中文关键字：地方色（彩） , 乡土色（彩） , 南国色彩 , 异国情趣

参考资料 薛燕玲。2004。《日治时期-美术的地域色彩》。台中：国立-美术馆。王淑津。1996。〈高砂图像—盐月桃甫的-原住民题材画作〉。《何谓-？近代-美术与文化认同-集》。雄狮美术出版社。李进发。1995。〈日据时期官办美展下-绘画发展中的乡土意识〉。《现代美术》。台北：台北市立美术馆。

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