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从1969年演出《画》剧起至1978年2月解散为止，基督教艺术团契几乎每年固定於元月前後在台北国立艺术馆公演一出由张晓风所编，具哲学思辩内涵、诗化语言，相当现代、抽象且具舞台实验性创举的新编剧作。十年间共创作7出剧目，每一出戏皆安排了十数场公演。演出亦相当轰动，不但吸引了大批观众前往观赏，场场爆满，而且在1970年代话剧气氛极为低迷、滞闷的大环境中，引起了艺文界和媒体对於剧本和演出空前的注意、讨论和回响。整个1970年代，除了台湾艺术大学、中国文化大学年度公演和大专盃话剧比赛，基督教艺术团契可说是唯一维持每年一度做常态性演出的团体。在当时也获致多项戏剧类金鼎奖。这些剧码包括：《无比的爱》、《第五墙》、《武陵人》、《自烹》、《和氏璧》、《第三害》、《严子与妻》、《位子》。
基督教艺术团契每次公演其实都扮演着三种角色，第一，由於是「中国话剧欣赏演出委员会」所举办的戏剧活动之一，档期皆安排在元旦前後，因此公演实含有为政府单位庆祝之意。其次，其本身所具宗教团体传播福音的性质，每年於圣诞节前後设为首演日，有着引导人们信教的目的。第三则纯粹为戏剧演出的剧场实践，因此吸引了知识青年、文艺爱好者以及艺文界多方关注。
基督教艺术团契的制作群，在当时可说是网罗了台湾新一辈最杰出的表演艺术界精英，不仅充满了年轻人的热情与创新的气息，在戏剧艺术的实践上也可见到他们努力於全方位的剧场现代性实验和探索。如编剧张晓风；导演黄以功；演员刘墉、王正良、金士杰；舞台与灯光设计聂光炎、侯启平；音乐设计史惟亮、陈建华、陈建台；舞蹈指导林怀民、刘凤学、罗曼菲等等，时有新的剧场创举和突破，为传统「话剧」打开了另一新风格、新途径，成就了许多台湾现代剧场的创举。
首先，除了早期的《画》、《无比的爱》、《第五墙》之外，张晓风的剧本皆强调是「古装现代剧」，由中国古典故事中取材、发展而赋予现代意义、现代诠释，不但主题内容上有别出心裁的变革与转向，而且倾向於表现反映时代、触及智性的话题，相当程度地突破了旧有「话剧」的格调和包袱。如《武陵人》取材自〈桃花源记〉；《和氏璧》敷演卞和献玉的故事；《第三害》采用周处除三害的故事架构；《严子与妻》则改编自戏曲〈庄子试妻〉、〈大劈棺〉；《位子》引用京剧「桑园寄子」与魏晋竹林七贤轶事。
其次，其剧本皆定位为「诗剧」，运用了许多诗剧的语言来表现，使用散文化及诗化台词，剧中的道白偏向於抒情，并不断探索舞台语言表达的可能性，具有高度文学性。
第三，除了抱持宗教的情怀与目的之外，其制作在当时概被归类为「意念剧」、「哲理剧」、「理念剧」的严肃性剧本与演出，在文宣上皆强调纯粹由知识分子筹画、制作，并且一贯以知识分子为诉求的对象，不断强调要向知识分子挑战，要给予其形式和内容上的震撼，意欲藉由剧场探讨更深刻的当代人性和哲学问题，更深化的意念和思索，用以传达剧作者的思想和理念。
第四，张晓风的剧本企图融合各种西洋戏剧的结构形式和中国戏剧表现元素的运用，在当时显得相当现代、实验、写意、前卫，舞台上综合诠释上的难度极高。例如善於运用「歌队」来叙事并渲染情境；《武陵人》中以黄道真一人分释三角的场景来表示内心的冲突与对话；《第三害》序场，用长达两页的舞台指示描写动作和氛围，以情境舞蹈、无声哑剧等手法，藉以表达周处和乡民之间的亲密又疏离的关系。又如《位子》在演出时即标榜「史诗剧场」的表现方式、戏中戏手法和中国戏曲的写意场景等等。
第五，前卫而具实验性质的现代剧场演出舞台表现风格与形式，对台湾整体剧场来说具有关键性的影响。如聂光炎打破写实的舞台设计，惯用由线条构成的不规则多层阶梯式舞台和具有象徵性意义的物件，以及使用抽象式布景陈设构成舞台画面；音乐和音效设计陈建华、陈建台，创造新颖的电子音乐配乐与歌曲，史惟亮融合多种中西乐曲与乐器的实验；导演黄以功大胆运用电影、幻灯投影，借用史诗剧场、戏中戏、哑剧等表现手法，或以戏曲虚拟性的抽象、写意动作和舞台时空表现形式参揉入剧中；司徒芝萍运用面具；侯启平新颖的戏剧性灯光效果；林怀民、罗曼菲也曾担任舞蹈设计，创造群舞的意境等等。
在台湾现代戏剧史中，能够把西方戏剧的严肃精神、中国古老的民族智慧和道德教训、现代性真理与人性批判、现代剧场舞台的表现手法，甚至宗教信仰等等连结在一个或数个剧本中，并诚恳地集结年轻表演艺术工作者共同制作演出，进而引起文艺界广大回响和讨论风潮，张晓风和「基督教艺术团契」在70年代的实践和探索实属创举，对台湾剧场发展影响甚钜。
中文关键字：张晓风 , 黄以功 , 基督教 , 宗教剧 , 诗剧
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